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對於中國電影史，無論是幕前的角色，還是幕後的創作，抑或是理論研究，有許多名字無法繞開。
今年恰逢上海國際電影節舉辦20屆。翻閱過去這些年來電影節的日歷，無論是“向大師致敬”單元，還是紀念展及相關放映活動，不難發現一些熠熠生輝的中國導演名字：費穆、桑弧……這些大師在其從藝生涯中執導瞭一批優秀的作品，在中國電影史上留下瞭濃墨重彩的一筆。
與此同時，正在上海電影博物館舉辦的“一個人的電影史———紀念鄭君裡特展”，則以100多件照片和手稿，帶人們回望這位最先將斯坦尼斯拉夫斯基表演體系引進中國的戲劇電影理論傢，和留下多部經典作品的偉大導演。
從臺前到幕後，他最早靠翻字典譯介世界表演理論
出生於1911年的鄭君裡傢境並不富裕，父母親早年從廣東中山來滬擺水果攤謀生。一直就讀於義學的鄭君裡在初二時便自作主張輟瞭學，成為田漢創辦的戲劇學校南國藝術學院第一個報名的學生，免費就讀。
從這裡，鄭君裡開始瞭自己的藝術生涯。起先是舞臺上跑龍套，很快他就成瞭上海藝壇的主力。至上世紀40年代中期，他參與的團體可統計的就有26個，話劇演出達到70臺。而此後他轉戰大銀幕，參演瞭《野玫瑰》《火山情血》《奮鬥》《人生》《慈母曲》《聯華交響曲》 等22部進步影片。其中，他在1935年與阮玲玉合作瞭《國風》，他在片中飾演阮玲玉的表兄，鼓勵姐妹倆到上海求學深造，因緣際會下與阮玲玉扮演的姐姐錯過，而與妹妹成婚。這也是阮玲玉病逝前的最後一部電影。他甚至還曾入選當年權威電影雜志評選出的“十大男明星”———“電影皇帝”說的是金焰，“電影老虎”說的就是鄭君裡。
在臺前快速成長的他，從沒放棄對藝術理論的追求。上世紀30年代，隨著藝術界對於現實主義文藝探索不斷深入，早期隻求情感、不甚註意外形技術的“本色演技”已不再能夠滿足鄭君裡等一批文藝人的追求，廣大演員都迫切希望能夠掌握一套比較完善的、科學的表演方法。鄭君裡曾感慨：“唱舊戲的角色一向都收養一兩位傳衣缽的弟子，咱們吃話劇、影戲飯的自來無祖師可參謁……一個演員最需要引導，他應該找誰學習？ 這確是個問題。”1939年，飽受戰亂顛沛之苦的鄭君裡，選擇與章泯合譯整本《演員的自我修養》，兩人一個在西北，一個在南方，分頭工作，為的就是讓中國文藝界盡快看到這一有益的理論著作。沒有學過外文的鄭君裡，靠的是幾本字典邊學邊譯。
在他的譯著作品裡，還有《演技六講》《史坦尼斯拉夫斯基畫傳》等，至今都是海內外戲劇教學中的必讀書目。已經成名的演員也電動床哪裡買“手不釋卷”，演員吳孟達從圖書館復印的《演技六講》，先後在梁朝偉、劉青雲、吳居家病床鎮宇、周星馳幾個人手上流轉。
鄭君裡的鉆研范圍遠不止這幾本譯著，從他1944年發表在《戲劇時代》的《近代歐洲舞臺藝術底源流》一文中可以知道，鄭君裡早在1931年就對舞臺裝置藝術有所學習研究並發表文章。10多年過後，同行間還流傳著他20歲時文章的手抄本。彼時，鄭君裡的工作重心早已從戲劇轉向電影，可他卻能提筆將10多年前的文字重新修訂，在有限的材料中梳理出20世紀最初20年舞臺藝術理論發展的脈絡，而對於當時興起的表現主義、立體主義和構成主義盡管並未展開，也可以從中看到他與世界理論實踐保持同步的研究勁頭。
戰火紛飛的年代，他拍出史詩影片花蓮電動床《一江春水向東流》
有學者認為，從中國第一代導演鄭正秋，到蔡楚生，再到鄭君裡，能夠看到中國電影民族化進程中明顯的師承關系。而鄭君裡不僅受到五四思潮的影響，同時又從西方藝術觀念中汲取營養，可以說是一位集大成者。紀錄片《民族萬歲》、史詩影片《一江春水向東流》、以小見大的《烏鴉與麻雀》、人物傳記電影《林則徐》《聶耳》……他的每一部作品題材、視角各有不同，幾乎都堪稱經典。
而他執導作品中最為人所熟知的，便是他的電影處女作，與蔡楚生合拍的《一江春水向東流》。70年前的10月，該片締造瞭連映3個月的觀影盛況，很快便打破瞭《漁光曲》締造的國產電影票房紀錄。
能夠引發萬人空巷的熱潮，是因為影片以一個小傢庭的悲歡離合表現國傢的命運浮沉，展現出史詩般的敘述格局，也切中瞭當時廣大中國老百姓內心深處的痛。抗日戰爭在中國人民的生活中掀起瞭翻天覆地的巨變，然而不同地區遭遇不同：淪陷區的人民遭遇侵略軍壓迫，一心渴望著抗戰勝利。1945年後的上海人民，還是深陷於水深火熱之中。
這一切被蔡楚生和鄭君裡等一批電影文藝人看在眼裡。在《導演學步的起點———拍攝 〈一江春水向東流〉 學習札記》中鄭君裡寫道：“上海這樣的城市，每天凍餓而死的不知有多少人；善堂門口放的空棺材，每每夜晚有饑餓與病重的乞丐爬入其中，第二天早晨變成死屍……而另一方台中電動床面，那些達官貴人們抗戰期間躲在大後方大發其國難財，勝利以後又以‘接收大員’的身份如蝗蟲般漫天飛來，大發其劫收財。當時這般接收人員有所謂‘修身、齊傢、治國、平天下’的口號：‘修身’就是大搞西裝革履，打扮得油頭粉面；‘齊傢’就是大搞汽車洋房，全傢享福；至於‘治國、平天下’更是企圖把全國的財富都集中到他們手中去瞭。”
好作品不是妙手偶得，其中的每一個鏡頭都凝聚著兩位導演的匠心。這些社會真實都在電影中得到巨細靡遺地展現：躲到後方重慶大發國難財的資本傢；周旋在公子哥中的交際花；為保全財產，迫不及待地向“重慶客”投懷送抱的偽官姨太太……都與衣不蔽體、食不果腹的勞苦大眾構成強烈反差。影片中就有一節，是成為幫傭的素芬站在大樹下，向著張忠良等人聚會的豪宅張望，手中是向主顧討來的剩飯；而宅子裡資本傢、公子哥、交際花的鶯歌燕舞、猜拳行令之聲透過窗戶依稀可辨；遠處還飄來賣唱祖孫的歌聲：“幾傢流落在外頭，幾傢夫妻團圓聚”，構成強烈的戲劇沖突。
這是鄭君裡第一次做電影導演，他謙虛地將這次執導經歷定位為“向蔡老學藝的過程”，所以他把過程中的感想與體會一一記錄下來。從文字中可以看出，他在處女作中對戲劇結構、運鏡佈景、角色挖掘已有瞭非常獨到的認識。鄭君裡將角色的性格比作金剛鉆———由許多小的三棱面構成。他以何文艷為例，總的調子是圓滑、庸俗，但在不同情境下對不同人表現不同，“對張忠良是妖媚，對牢中的溫經理是放賴，對素芬是傲慢，而遇到素芬投水時又怕事。”在他看來，隻有各個面結合在一起，彼此映襯，才能凸顯一個人立體的、鮮活的個性。
就是這樣一部史詩級電影，投資卻不比現在動輒過億元，拍攝經費捉襟見肘，上下兩部輾轉兩傢電影公司才勉強完成，整整拍瞭一年。這期間，劇組能用的，僅有一部單孔攝像機，就連膠片也常常是過期的。物資緊缺的年代，影片中資本傢桌上所謂“空運”的道具龍蝦、螃蟹，其實都是發臭的。影片中還有一場，是演員白楊飾演的素芬在暴雨中渾身濕透。由於自來水供應不上，這人工雨是臭水溝抽出來的，其拍攝過程的艱苦可想而知。
而相比於戰後的物資匱乏、經費緊張，更早幾年的抗戰時期，鄭君裡就在顛沛輾轉中完成瞭紀錄片 《民族萬歲》的拍攝。在第八卷的“西北工作日記”部分，讀者會發現黃河、大漠、鹽池、草原都留下瞭他的身影。而即使在那樣艱苦的環境之下，鄭君裡目力所及卻總是詩情畫意。1939年5月28日，他與工作人員傍晚在黃河青銅峽落腳，他在日記中寫道：“月亮像霜一樣皎白，風是迷人的溫柔，黃河水在背後無聲地流閃著，對面的峭壁像是鉛灰色的素描。今晚我是異樣地疲勞，呆視藍天鵝絨一般的天幕……仿佛覺得我仍舊在江南一樣，這是塞外江南之夜。”
在艱險中發現美，於困乏中品出詩意，這正是他一生致力於探索的現實主義題材民族化詩意化的表達方式，這也或許是以他為代表的中國電影奠基人留給後輩的寶貴探索。
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